yedy editör masası

Sanat tarihinin bugün en çok tanınan bazı isimleri, kendi dönemlerinde sergi salonlarının kapısından çevrildi. Çünkü sanat dünyası yalnızca sanatçıların ürettikleriyle değil, hangi işlerin görülmeye değer bulunduğuna karar veren kurumlarla da şekillendi.

Bugün bir müzeye girdiğimizde, duvarlarda gördüğümüz eserlerin sanat tarihinin doğal ve kaçınılmaz bir seçkisi olduğunu düşünebiliriz. Sanki önemli sanatçılar zamanında ortaya çıkmış, iyi oldukları anlaşılmış ve eserleri sonunda hak ettikleri yere yerleşmişlerdir. Oysa sanat tarihi bu kadar düzenli ilerlemedi.

Bir zamanlar reddedilmiş, eleştirilmiş, sergilenmeye değer bulunmamış ya da sanatın kabul edilmiş kurallarına uymadığı için küçümsenmiş pek çok sanatçı bugün müzelerin en değerli koleksiyonlarında yer alıyor. Üstelik mesele yalnızca birkaç ressamın yanlış anlaşılması değildi. 19. yüzyıl Avrupa'sında bir sanatçının görünür olabilmesi, büyük ölçüde belirli kurumların onayından geçmesine bağlıydı.

Özellikle Paris'teki Salon, sanatçıların kariyerlerini belirleyen en önemli platformlardan biriydi. Bir eserin kabul edilmesi sanatçıya görünürlük, itibar ve yeni siparişler sağlayabiliyor; reddedilmesi ise ciddi sonuçlar doğurabiliyordu. Metropolitan Museum of Art'ın araştırmalarına göre Salon jürisinin kararı, bir sanatçının itibarını ve gelecekteki siparişlerini doğrudan etkileyebilecek güçteydi.

Bugün bildiğimiz modern sanatın önemli bir bölümü işte bu kabul ve ret mekanizmasının içinde şekillendi.

Salon, Paris

Sanatın kapısında bir jüri vardı

19. yüzyılın ortalarında Paris, Avrupa sanat dünyasının en önemli merkezlerinden biriydi. Ancak sanatçıların görünür olabilmesi yalnızca iyi resim yapmalarına bağlı değildi. Akademik eğitim, sanat kurumları, sergiler, eleştirmenler ve özellikle Salon sistemi sanat dünyasında güçlü bir filtre oluşturuyordu.

Bu sistemin merkezinde akademik sanat anlayışı bulunuyordu. Tarihsel, mitolojik ve dinsel konular; idealize edilmiş insan figürleri; ustaca işlenmiş yüzeyler ve geleneksel kompozisyonlar yüksek değer görüyordu. Gündelik hayatın sıradan insanları, çağdaş yaşamın değişkenliği ya da tamamlanmamış izlenimi veren fırça darbeleri ise aynı ölçüde saygın kabul edilmiyordu.

Sorun yalnızca “eski sanat yeniyi sevmiyordu” kadar basit değildi. Sanatın ne olması gerektiğine ilişkin belirli bir hiyerarşi kurulmuştu. Dolayısıyla bir sanatçı bu hiyerarşinin dışına çıktığında yalnızca estetik bir tercih yapmış olmuyor, aynı zamanda kendisini sanat dünyasının işleyişine karşı konumlandırmış oluyordu.

Bu nedenle 19. yüzyıl Paris'inde reddedilmek, bugünkü anlamıyla bir galeriden olumsuz yanıt almak gibi değildi. Kariyerin önemli bir kapısının kapanması anlamına gelebiliyordu.

Gustave Courbet

Courbet: Sisteme başka bir kapı açmak

Gustave Courbet bu çatışmanın en çarpıcı örneklerinden biriydi.

Courbet, sanatın büyük ve görkemli konularla sınırlanmasına itiraz ediyordu. Köylüler, işçiler, gündelik yaşam ve kendi çevresi onun için resmin konusu olabilirdi. Üstelik bunları küçük, önemsiz sahneler olarak değil, geçmişte tarih resmine ayrılmış büyük ölçeklerde ele alıyordu.

Bu tercih dönemin sanat anlayışını doğrudan karşısına aldı. Metropolitan Museum of Art, Courbet'nin 1850–51 Salon'unda sergilediği çalışmaların gündelik yaşamı daha önce tarih resimlerine ayrılan ölçekte göstermesi nedeniyle geleneksel beklentileri sarstığını belirtiyor.

1855'te ise çatışma daha görünür hâle geldi. Courbet'nin önemli çalışmalarından biri Exposition Universelle jürisi tarafından reddedildi. Bunun üzerine sanatçı geri çekilmek yerine kendi sergisini kurdu. Resmî serginin yakınında açtığı Pavillon du Réalisme, sanat tarihinin en ilginç karşı hamlelerinden biriydi.

Yani Courbet'nin cevabı “Beni içeri almıyorsanız ben de giderim” olmadı.

Daha radikal bir şey yaptı:

Kendi kapısını açtı.

Bu tavır, sanatçının yalnızca eser üreten kişi değil, sanatın nasıl gösterileceğine ve kim tarafından değerlendirileceğine de müdahale edebilen bir aktör olduğunu gösteriyordu. Courbet'nin bu bağımsız sergisi, sonraki kuşaklar için de önemli bir örnek oluşturdu.

Manet ve reddedilen modern hayat

Édouard Manet'nin hikâyesinde ise mesele daha karmaşıktı. Çünkü Manet bütünüyle sistemin dışında değildi. Tam tersine, Salon'a girmeyi önemsiyor ve kariyerinin büyük bölümünde eserlerini resmî sergilerde göstermeye çalışıyordu.

1861'de Salon'da mansiyon almıştı. Fakat 1863'te işler değişti. O yıl resmî Salon'a gönderilen eserlerin yarısından fazlası reddedildi. Manet'nin çalışmaları da bu büyük ret dalgasının içindeydi. Kamuoyundaki tepki üzerine III. Napolyon, reddedilen eserlerin ayrıca sergilenmesine izin verdi. Böylece Salon des Refusés, yani “Reddedilenler Salonu” ortaya çıktı.

Bu sergi sanat tarihinin ironilerinden birini ortaya çıkardı.

Reddedilmiş eserleri göstermek için açılan sergi, kısa sürede sanat dünyasının en çok konuşulan olaylarından birine dönüştü.

Manet'nin burada sergilenen çalışmaları özellikle büyük tartışma yarattı. Fakat bugün bu hikâyeye yalnızca “Manet reddedildi ve haklı çıktı” şeklinde bakmak fazla kolaycı olur. Çünkü Manet'nin önemi sadece bir jüriye karşı gelmesinden kaynaklanmıyordu. Asıl mesele, çağdaş hayatı resmin konusu ve problemi hâline getirmesiydi.

Manet'nin yaptığı şey, eski resim geleneğini tamamen terk etmekten çok, o geleneğin içinde modern hayat için yeni bir alan açmaktı. Metropolitan Museum of Art'ın Manet üzerine araştırmaları da sanatçının eski ustaların kompozisyonlarını bildiğini, fakat onları çağdaş yaşamla yeniden karşı karşıya getirdiğini gösteriyor.

Bu nedenle Manet'nin hikâyesi bize önemli bir şey söylüyor:

Sanat tarihinde devrim yapan sanatçıların hepsi sistemin dışında değildi. Bazıları sistemi içeriden değiştirmeye çalıştı.

İzlenimciler kapıyı kendileri açtı

Manet'nin ardından gelen Monet, Renoir, Pissarro ve arkadaşlarının yaşadığı sorun daha da dikkat çekiciydi.

Bugün İzlenimcilik, sanat tarihinin en tanınmış akımlarından biri. Fakat 1860'ların sonlarında ve 1870'lerin başlarında bu sanatçıların Salon ile ilişkisi oldukça sorunluydu. Monet ve Renoir gibi isimlerin eserleri defalarca reddedildi; Salon jürisinin kararları sanatçıların kariyerlerini doğrudan etkiliyordu.

Sonunda 1874'te kendi sergilerini düzenlediler.

Bu bağımsız sergi, bugün İzlenimcilik'in başlangıç noktalarından biri olarak kabul ediliyor. Sergi Nadar'ın Paris'teki eski fotoğraf stüdyosunda açıldı ve geleneksel Salon'un dışında bir sanat alanı oluşturdu. Metropolitan Museum of Art, serginin katılımcılarının o yıl Salon'a eser göndermelerine izin verilmediğini ve grubun bağımsız bir yol seçtiğini belirtiyor.

Burada önemli olan yalnızca reddedilmiş sanatçıların kendi sergilerini açması değildi.

Sanatın değerini belirleyen tek bir merkezin bulunması fikri kırılmaya başlamıştı.

Bugün bunu çok doğal karşılıyoruz. Sanatçıların alternatif galeriler açması, bağımsız sergiler düzenlemesi, kolektifler kurması ve mevcut kurumların dışında görünürlük yaratması sanat dünyasının olağan parçaları. Fakat 19. yüzyılda bu, sanatın nasıl dolaşıma gireceği konusunda ciddi bir değişimdi.

İzlenimciler yalnızca yeni bir resim dili geliştirmediler. Aynı zamanda sanatçının nerede, kimin onayıyla ve kime karşı sergi açabileceği konusunda da yeni bir model oluşturdular.

Rodin'in kapısından dönmek

Bu hikâyenin yalnızca ressamlarla sınırlı olmadığını Auguste Rodin gösteriyor.

Rodin, École des Beaux-Arts'a kabul edilmek için üç kez sınava girdi ve üçünde de başarısız oldu. Buna rağmen heykeltıraş olarak kendi yolunu oluşturdu. National Gallery of Art'ın biyografik kaydına göre, sanatçının 1863–64 yıllarında üzerinde çalıştığı The Man with the Broken Nose adlı heykeli de Salon tarafından iki kez reddedildi.

Bugünden baktığımızda bu durum neredeyse şaşırtıcı görünüyor.

Çünkü Rodin artık modern heykelin en önemli isimlerinden biri olarak kabul ediliyor.

Fakat Rodin örneğinin asıl ilginç yanı, reddedilmenin her zaman sanatçıyı sistemin dışına itmemesi. Bazen sanatçı sistemin içindeki beklentilerle mücadele ederek kendi dilini oluşturuyor.

Bu da “müzelerin sevmediği ressamlar” fikrini biraz değiştiriyor.

Mesele gerçekten de müzelerin kimi sevip kimi sevmediği değil.

Bir dönemin sanat dünyasının neyi sanat olarak tanımaya hazır olduğu.

Whistler ve reddedilmenin başka yüzü

James McNeill Whistler'ın hikâyesi de bu açıdan dikkat çekici.

Whistler'ın Symphony in White, No. 1 adlı eseri 1863'te Salon'a kabul edilmedi ve Salon des Refusés'de sergilendi. National Gallery of Art'ın kayıtlarında eserin 1863'te reddedilen eserler arasında sergilendiği açıkça belgeleniyor.

Fakat Whistler'ın hikâyesi yalnızca “reddedildi” cümlesiyle bitmiyor.

Eserin etrafında oluşan tartışma, sanatın yalnızca konu üzerinden değil, biçim, renk ve temsil anlayışı üzerinden de sorgulanmaya başladığını gösteriyordu.

Reddedilen eserlerin sergilendiği Salon des Refusés bu nedenle yalnızca başarısız çalışmaların toplandığı bir yan sergi değildi. İzleyicinin, “Resmî jüri bunu beğenmedi; peki siz ne düşünüyorsunuz?” sorusuyla karşı karşıya kaldığı bir alan hâline gelmişti.

Bu, sanatın otoritesini yavaş yavaş başka bir yere taşıdı.

Reddedilmek her zaman haklı olmak değildir

Burada bir noktada durmak gerekiyor.

Çünkü bu hikâyeleri anlatırken kolayca romantik bir sanatçı efsanesine kapılabiliriz:

Kurumlar reddetti, sanatçı haklı çıktı.

Fakat sanat tarihi bundan daha karmaşık.

Her reddedilen eser büyük değildir. Her akademik sanatçı tutucu değildir. Her jüri kararı yanlış değildir. Üstelik bugün müzelerde gördüğümüz sanatçıların tamamı hayatları boyunca sistem tarafından dışlanmış kişiler de değildi.

Courbet Salon'da defalarca sergilendi. Manet'nin resimleri kabul de edildi, reddedildi de. Renoir'ın eserleri zaman içinde Salon'da görünürlük kazandı. Sanatçıların kariyerleri, kabul ve ret arasında gidip gelen uzun süreçlerden oluşuyordu.

Dolayısıyla mesele “kurumlar her zaman yanılır” demek değil.

Daha ilginç olan şu:  Kurumların ölçütleri de zamanla değişir.

Bir dönemde eksik, kaba, bitmemiş ya da uygunsuz görülen bir resim, başka bir dönemde yeni bir sanat anlayışının başlangıcı olarak okunabilir.

Sanat tarihinin en büyük değişimlerinden bazıları tam da bu nedenle geriye dönük olarak anlaşılır.

Müze duvarları tarafsız değildir

Bugün müzelerde dolaşırken, duvarlarda yan yana duran eserlerin oluşturduğu sanat tarihini tamamlanmış bir hikâye gibi algılamak kolay.

Oysa o duvarlara gelene kadar çok sayıda eser elendi, reddedildi, unutuldu, satılamadı, kayboldu ya da hiçbir zaman yeterince görünür olamadı.

Müze koleksiyonları da bu nedenle yalnızca sanatçıların başarılarının değil, sanat tarihindeki seçimlerin sonucudur.

19. yüzyılın Salon sistemi bu seçimi açık biçimde yapıyordu. Bir jüri karar veriyor, eser kabul ediliyor ya da reddediliyordu. Sonraki dönemlerde galeri sahipleri, koleksiyoncular, eleştirmenler, müzeler ve piyasa başka filtreler oluşturdu.

Bugün bu filtrelerin çoğu daha görünmez.

Fakat sanatın hangi hikâyelerinin hatırlanacağı hâlâ bir seçim meselesi.

Belki de “müzelerin sevmediği ressamlar” dediğimiz isimlerin hikâyesi bu yüzden yalnızca geçmişe ait değil.

Çünkü sanat tarihinde asıl soru hiçbir zaman yalnızca “Kim iyi bir sanatçıydı?” olmadı.

Bir başka soru her zaman oradaydı: “Kimin iyi olduğuna kim karar veriyordu?”

Ve bazen sanat tarihini değiştirenler, bu sorunun cevabını kabul etmeyenler oldu.